美术史的研究范围包括建筑艺术、雕塑、绘画、工艺美术 、书法、篆刻等美术种类的历史,涉及美术家、美术作品、美术理论、美术思潮和美术流派等各个方面。美术史与历史学有密切联系，一定意义上可视为历史的一个分支，它在运用文物资料等方面与历史学有共同性。美术史涉及到古迹和文物的考察与鉴定，美术发生史必须以考古材料为基础，这就与考古学有深厚关系。西方对史前、希腊、罗马美术史的研究常与史前、古典考古学重合，研究中国原始美术也与考古学密不可分。此外，美术史还与一般文化史、民族学、民俗学有交叉关系。西方曾经将东方的美术史分属所谓东方学的各部门，如埃及学、两河学、伊斯兰学、印度学、汉学等。但是，美术史以美术作品为第一性资料，同时伴有审美判断，这两点可与历史学、考古学、文化史、民族学、民俗学划清界线。美术史需要哲学、美学、美术理论的指导，还不可避免地涉及美术批评，但它是以具体作品阐明美术历史的发展，又与哲学、美学、美术理论、美术批评区别开来。
外国的美术史研究
外国现存最早的美术史文献始于希腊人。普林尼的《博物志》(公元 1世纪)以列传体解说名作， 鲍萨尼阿斯的《希腊周游记》（2世纪）具有名胜导游的特点。这两本书一般被视为美术史的萌芽。文艺复兴时代,意大利人G.瓦萨里著《艺苑名人传》,成为早期较完备的美术史著作，作者亦被视为美术史之父。瓦萨里将“产生、完成、衰落”循环这一古代概念引入美术史中。他的列传体美术史对后来影响深远。17世纪产生了尼德兰的凡·曼德尔、德国的扎多拉尔托这样的列传美术史家。同期的法国人菲利宾、柏尔罗里企图以画论、美术家传的形式，将“美的哲学”导入美术史中。这些早期的美术史著作，都没有从历史、民族、哲学等深层原因说明美术的历史。作为近代意义的美术史,始于德国人J.J.温克尔曼的《古代美术史》(1764)。它超越以往美术史中只谈逸事、列传、游记、藏品目录、技法等传统,直接研究遗物,以样式变迁阐明美术史。温克尔曼将希腊美术史分为古典、高贵、美、模仿等阶段，认为民族、国别、宗教、风土是美术发展的要因。他对以后的美术史研究，开拓了样式史和精神史两种可能性。继之，塔基库尔完成的《建立于纪念碑遗物上的古代美术史》(1811～1829)，是最早系统地利用插图说明美术的发展。黑格尔以后,什么是美术样式变迁的原因,成为美术史争论的焦点。一般都将它归结为民族、环境、时代三要素。塞帕认为是由于技术的发达。19世纪中，美术史在德国首次列为大学课程。
从19世纪末开始,美术史研究向深度和广度发展,开始确立严密的科学性。莫勒利、柏伦松、伏利托伦达等人，对美术史的基础作品进行户籍调查。在样式史的研究上，沃尔夫林、里格尔有重大发展。沃尔夫林使美术史从文学史或文化史的附庸中解放出来，以线和绘画等5对概念说明从文艺复兴至巴洛克的美术发展,指出内在于样式中的自律发展法规，阐明巴洛克是文艺复兴的必然归结。里格尔认为艺术作品是内容和形式所规定的创造，以艺术意欲的概念重新解释了古代末期的美术。两人不约而同地力图重新认识被温克尔曼等古典主义美术史家目为衰落期的罗马式美术、巴洛克美术的意义。相对这种样式史的立场，马尔兴起了试图明确作品主题意义的图像志研究。多维尔嘉克认为美术史是精神史，其样式表现、主题意义都是以时代精神为背景的尝试。他在其名著《作为精神史的美术史》(1924)中，认定美术史的发展与丰富的历史现象密切相关。受他的启示,图像志研究于20世纪初以汉堡的瓦尔堡研究所(现在伦敦)为中心获得发展。但是，样式论和图像志都视美术作品为单纯的纪录手段，以至于忽视其审美价值。色多尔马亚以构造分析，尝试判别形式与内涵的分离。第二次世界大战后，美术史研究出现多种新趋势。帕诺夫斯基、维特的图像学方法，将主题的深刻涵意置于诸人文科学的整体关系中研究；贡布利希的心理学方法吸收了格式塔心理学、精神分析法的成果；克拉克寻求超越时代的共同造型精神。他们试图从作品在历史潮流中的发展和作品具有的超越历史的审美价值的“构造”这两个方面，明确人的创造活动的成果和本质。
中国的美术史研究
早在先秦的诸子百家著作中已有对美术的零星言论。顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》评论了21幅作品，为最早的美术史文献。中国古代的美术史，常以画品、书品、画论、书论、画史、书史、书画著录的形式表现出来。南朝谢赫的《画品》以六法为标准，将27 个画家分六品来评论。 唐张彦远的《历代名画记》(847)是第一部较完整的绘画史。 它共分10卷，前3卷通论画学，记述寺观壁画；后7卷系原始至唐会昌元年(841)间372名画家的小传。这种传记体绘画史的影响衣被千年，宋郭若虚《图画见闻志》(1074)、邓椿《画继》、元夏文彦《图绘宝鉴》等几十种画史，都基本上继承了其传统，并具有续书的性质。
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