唐 仪仗出行图局部 唐代是中国艺术史上一个重要时期,很多画派、画法和画科都形成或者 发生于此时。比如山水画的成熟与发达就是一个显著的例子。 唐代山水画的具体面貌究竟如何?每读到唐人张彦远《历代名画记·论 画山水树石》中说的:“国初二阎,擅美匠学,杨展精意宫观,渐变所附;尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶,多栖梧苑柳。功倍愈 拙,不胜其色。”或者是宋人苏东坡《跋宋汉杰画山》中所讲的:“唐人王 摩诘、李思训之流,画山川峰麓,自成变态,虽萧然有出尘之姿,然颇以云 物间之,作浮云杳霭,与孤鸿落照灭没于江天之外,举世宗之,而唐人之典 刑尽矣。”对此话的含义,很难产生真切的印象。“举世宗之”的“唐人典 型”王、李山水又是怎样的?而且,唐历时将近三百年(618年——907年),属于年份较长的一个朝代。张、苏所提到的阎立德、阎立本兄弟,杨契丹、 展子虔、王维和李思训就分属于初唐、盛唐等不同阶段,笼而统之并不利于 弄清楚一些构思画艺的各种关联。历代画学著录的唐代山水画家和山水作品 也有不少,但由于历史的原因,流传至今的真迹可谓寥若晨星、凤毛麟角,使得专治宋以前艺术史的专家们每每为之感到苦 恼;也使得致力于探究举世唯一的中国山水画语 言体系的努力,因为缺乏能够准确标志其发生和 演化的必要图像而难以酬志。所幸的是,考古发 现的新成果不断问世,最近陕西省文物局又为我 们送来了西安地区发掘出土的唐墓壁画真迹,大 家有幸目睹这批重见天日的稀世珍宝。我们不仅 能联系文献,具体地认识各个时期绘画艺术的成 就,而且弥补了早期传世绘画作品的缺失,能深 入了解古代绘画发展的一些重要细节,弄清楚古 代艺术在特定时期的变革及其传承关系。有些似 是而非的问题有望进一步地加以探讨,从而在重 建中国艺术史的时候,作出比较细致而又中肯的 考察分析。 唐 持物女侍图 壁画在唐代绘画活动中占有极为重要的位 置。当时许多著名画家,像阎立本、吴道子、李 思训等人的主要创作,几乎都离不开宫廷壁画和 寺观壁画。如今地面上的作品已经随着那些宫廷 寺院的倾圮而烟飞尘灭,但是保存至今的各类墓 室壁画却能反映若干时尚的画风。他们大多保留 着确切的创作年代、地点,多少反映出接近当时 名师手笔的技艺,是珍贵的第一手艺术史文本。 尤其是属于皇家贵族的墓室壁画,更是彼时彼地高水准绘画的真实记录,是我们用以验证历史记载的最好视觉图像。 限于笔者目前有限的资料,下面主要从唐代 神龙二年(706年)所建的懿德太子、永泰公主、 章怀太子三座墓葬选择若干壁画实例进行分析。 按照宿白先生的分析,这三座墓葬壁画都属于西 迁长安前后唐代墓葬壁画“特征形成期”的一些 图例,还有少数景龙二年(708年)的韦浩墓、景 云元年(710年)节湣太子墓等唐墓壁画中的山水 形象,分为三种类型试作分析如下: 第一类,见章怀太子墓三八“二侍女”中央 石、四二中央石、四七观鸟捕蝉中央石、一四马 球前景石、一零出行两侧石,参见六一庭园石、 三四盆景石和懿德太子墓执扇仕女中央石、韦浩 墓高士图边石。我们的方法是先看全图,再看局 部,以便有一个整体的印象。 从画面上看,这些山石都是线条勾勒的,不 重形似,并无“石分三面”;用笔随意,似信手 涂画,只是表示意思而已,有的甚至不成石形;颇像传为梁元帝萧绎所著《水松石格》中所说的 “由是设粉壁,运神情,素屏连隅,山脉溅瀑。 首尾相映,项腹相迎。丈尺分寸,约有常程。树 石云水,俱无正形……” 由图像探寻其用笔的特点,尤其是与石块 周围的人马、植株的造型相比,画家显然是有心 无(能)力,非不为而是不能为。庶几相似的典 型,还可以找出新疆阿斯塔那唐墓M217壁画中著名的花鸟六屏画里的一些石块形象。 唐 仪仗出行图局部 第二类,见章怀太子墓六零游园石、马球图 丘陵石,节湣太子墓二山石。 这里的山石也是用线条勾勒而成,所不同 之处是用笔明显出现了轻重顿挫,石体加皴染, 而且有经反复皴染的迹象。这里虽然不是明确画 湖石,但很像后人记载的“前辈画太湖石,皆以 浅深黑淡钳空而已。(黄)居寀以笔端皴擦,文 理纵横,夹杂砂石,棱角峭硬,如虬虎将踊,厥 状非一也”。石间撇出小草丛,用花青、赭绿晕染。作者的状物十分细致,各种形状的石块起伏 错落,比较为实;敷色也有点接近被元人列入绘 画指南的那种方法:“设(色)有轻重,轻者山 用螺青,树石用合绿……重者山用石青绿,并缀 树石。为人物用粉衬。金碧则下笔之时其石便带 皴法,当留白面,却以螺青合绿染之,后再加以 石青绿逐折染之。然后间有用石青绿皴者……” 细加端详,不由会联想到《唐朝明画录》里,朱 景玄形容王墨画逸品山水的那种情形:“……或 挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云 为水,应手随意,涤若造化。”同样是陕西省出土的富平县朱家道村唐墓北壁的天宝年间(742 年一756年)《双鹤立屏图》中的山石,也可属于 此类的一个典型。 第三类,见懿德太子墓阙楼图背景山石、出 行图背景山石、五棵树局部。 全部用粗细匀称的线描勾勒,随着山峦的 起伏,青绿石色附着轮廓线运动,已经接近于被 誉为“国朝山水第一”(朱景玄语)的李思训着 色画法,所谓“其画山水树石,笔格遒劲,湍濑 潺湲,云霞缥渺时睹神仙之事,育然岩岭之幽” (《历代名画记》卷九)。不少部分可明显看出,似乎越是描绘崇山峻岭,越是追求表现真实 丘壑的效果,勾勒时越是具有“状石则务于雕透, 如冰澌斧刃”的特征,既体现艺术匠们着力刻画自 然面貌的努力,也可以视为当时山水画的一大时代 特色。当代学者巫鸿在形容懿德太子墓中的这幅出 行图时,写道:“这幅作品之所以具有非同寻常的 力度和强度,主要应归因于那些犀利的墨线,如 用坚实有力的单双铁线勾画的奇形怪状、棱角分 明的山石。”前述陕西省富平县朱家道村唐墓中, 西壁上著名的山水六屏也与此有异曲同工之妙。 此外,画中的树木、山石画法渗入了书写性 笔意,《仪仗出行图》结束部分的五棵树就很有 代表性。它们不仅造型统一之中富有变化,而且 皴、擦、点、染、使、转交替使用,既表达出树 木的葱翠生机,又反映出枝干的遒劲挺拔,十分 富有书法用笔的意味。在用色上,受二李的青绿 山水画风影响很大:勾勒成山,山面设青绿色,并以螺青、石绿皴染,有时勾山石的用笔十分泼 辣粗拙,有的还用淡墨染出阴阳向背;树叶则以 双钩线描,赋以石青绿之色。 马球图 或问,上述排比分析之后,想说明什么呢? 首先,试图列举几个实例来说明公元8世纪 头二十年,中国山水画创作的实际状况。诚如唐 代朱景玄在他那本名著的序言中所写的:“夫画 者,以人物为先,禽兽次之,山水次之,楼殿屋 木次之。何者?前朝陆探微……画人物极其绝 妙,至于山水草木,粗成而已。”山水尚排在人 物、禽兽之后,而且只是“粗成而已”。其画中所列神、妙、能品名家九十四人中涉山水画廿四人,只占约四分之一,其中神品九人,涉山水者 吴道子、尉迟乙僧、李思训和张藻四人;妙品廿 三人,涉山水者李昭道、王维等七人。他们的山 水画创作实际尚未跟上理想的发展步伐。比如, 讲王宰“画山水树石,出于象外”,朱審“峻极之状,重深之妙,潭色若澄,石纹似裂…… 溪谷幽邃,松篁交加云雨暗淡……”,韦偃“山 以墨斡,水以笔擦,曲尽其妙,宛然如真”。 还比如荆浩《笔法记》所说的:“李将军理深思 远,笔迹甚精;虽巧而华,大亏墨彩。”其实, 早在刘宋时期的宗炳作《画山水序》已经写道: “是以观图画者,徒患类之不巧,不以制小而累 其似。此自然之势……皆可得之于一图矣。夫以 应目会心,为理者类之成巧,则目亦同应,心亦 俱会。”虽然目与心已到,但是执笔之手尚未跟。因此,若将前述唐墓壁画中的山石形象跟同 样是墓壁画上的人物马匹造型,甚至踉那些草木 造型相比较:图中人物马匹的用线如行云流水、 神形兼备;那些松柏、冬青葱茏,那些夹叶、新 枝健劲;相形之下,此际艺匠们画到山石的时 候,手下的笔锋就明显要单调与滞涩得多。笔墨 氤氲只能得自创作生活的实践,山水画家们的观 察与表现还有待深入,经验还有待积累。 唐 宫女图 章怀太子墓等几处唐墓壁画表明,8世纪初 的山水画图式确实还处于成熟的初期。具体体现 在:一、此阶段的山水图像在作品中未曾成为 主角,大体还都属于出行、人马或者楼阙建筑 图的附属部分。正如唐李嗣真《续画品录》所 说的“九楼之上,备表仙灵;四门之墉,广图贤哲”,还是当时丹青法古变今的主体。二、 山石、丘壑的用笔、结构尚未脱离某种稚拙感, 尚未把握“石分三面”的勾染要领。然而,已经 跳出了“群峰之势若钿饰犀栉,或水不容泛,或 人大于山,率皆附以树石,映带其地;列植之状 则若伸臂布指……”的窠臼,艺匠们努力对景状 物进行创作。三、以上列举的图像反映出,越是 画到崇山峻岭,越是追求描绘真实丘壑的山石质 地,艺匠们勾勒时越是出现“状石则务于雕透, 如冰澌刀刃”的特征。正如清人顾複所谓:“唐 以前画山水者,为山水写真,惟恐一波一石不类 也,难离勾勒之痕。”这也使人联想到早期画学 著作讲山水画常提到的“石纹似裂,岳耸笔下” (《唐朝名画录》)和“怪石崩滩,若可扪酌”(《历代名画记》卷一)之类的描述。这既反映 出当时的认识水准,也是初唐画家们在将眼中山 石化为胸中丘壑、再变为笔端图像过程中的必经 之途。从张彦远讲“余曾见(王维)破墨山水, 笔迹劲爽”,到宋人沈括称赞董源“多写江南真 山,不为奇峭之笔”(《梦溪笔谈》卷十七)和米芾认为北苑画“唐无此品”(《画史》)等话 语中,何尝不包含对彼时山水画创作这一特色的 体验。至于“墨斡” “笔擦”之类的特殊效果, 则可能出现在为数不多的作品中。 传世的敦煌早期壁画为我们提供了可以参照的山水图式。“群峰之势若钿饰犀栉,或水不容 泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地;列 植之状则若伸臂布指……” 北魏157窟《鹿王本生》局部所反映的山水 造型,真切地代表了当时绘画的实际水准与艺术 能力。而且,若用经过后人加工过的传东晋顾恺 之画《洛神赋图卷》上若干局部来比较,虽有工 具、材料上的差异,那种山峰如“钿饰犀栉”、 树石“映带其地”、植株类“伸臂布指”的特点 仍然明显可见。而到了隋代的302窟《啖子本生》 图中,总体上山水的比例、位置益趋合理、妥 善;而盛唐的217窟《法华经变》上,满铺的青绿 山水,不光状物造型,就连布局、设色也是一派 娴熟灿烂的辉煌巨制,已经与完全独立成熟的中 国山水画近在咫尺了。 自古历代有关绘画的记载,汗牛充栋,不 胜枚举。由于年代久远、兵火涂炭,后人想要 重构典籍中的胜景,简直如同欲过蜀道,难于 上青天。比如人们津津乐道的“善写龙兽,能致 风云”的“北齐之最”杨子华的画艺(唐彦惊 《后画录》语,下同),或者被誉为善写“远近的美术遗品之完全融合。这两者往往如相邻的两条河流一 样,河水汇合的时候很少”。为了寻求文献与文物“两条 河流”的汇合,专家学者们已经并且还继续在风格(形 式)方面下着极大的功夫,力求创建起既适合中国艺术视像结构的特点,又不失科学和现代的方法 或模式,解决好鉴定学上的难关。 唐 仪仗出行图局部 新时期以来,从前限于历史文献而忽 略传世作品的艺术史写作得以纠正,不少有志于从事艺术史研究的朋友下决心,从 一些比较著名的个案入手,解决基本断代 问题,从而为重建中国艺术史奠定比较坚实 的基础。因为我们相信,一部真正反映历史 规律的艺术史,最终不会落实在历代文献 上,而是一条具体形象且生动的历史长河, 它是由鲜活的、承载着历代审美精神特质的 各类艺术作品所形成的,凝聚着中华民族艺 术创造的智慧结晶。现在的问题是,有些人 急于用艺术史现象去编撰审美体系或者探讨 理论架构;而面对一大批亟待鉴定真伪、落 实断代等基础工作的传世作品,却因为难度 比较大、不容易出成果被耽搁了下来。从学 科建设和事业的长远发展计,体系建设和个 案研究都不可偏废。而在现阶段,后者似乎 带有更为重要的紧迫性。因为地基尚未清理完善,万丈高楼是很难迅速而又牢靠地建造 起来的。因此,从基本的鉴定研究入手,将 出土文物与传世作品以及历代文献综合加以 研究,力求取得逻辑与历史的科学统一;充 分依靠和运用美术考古学成果就成为我们 研究与写作早期艺术史的必不可缺的途径。 山川,咫尺千里”的展子虔,一旦有可能与之画 风相近相似的遗迹,随声附和的鉴定意见便积习 难改。这是长期以来,传统鉴赏实践中的一种补 偿缺憾的心理使然,在实际生活中是很容易理解 的。然而,被移用到中国艺术史和写作上来,往 往就会弄巧成拙,不仅曲解了历史,而且会使事 物被搞得混乱起来。此时,特别需要学习和借鉴 考古学的原理与成果。美术考古学是“考古学的 分支学科,以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究物件,它从历史科学的立场出 发,依据层位学、类型学等考古学研究方法,结 合古代文献以及传世的有关遗物,阐明美术的产 生、发展过程,以及与物质文化发展的关系,为 人类文化史研究提供准确可靠的实物例证”。也 许,严格地从实际发掘文物出发而不是从良好的 主观愿望出发,就成为您美术考古与习见的艺术 史写作在研究方法和研究目的显著的差别了。 这些年来,新的考古发现对于艺术史研究 的影响日渐深远,益发凸显了考古学与艺术史之 间固有的亲缘关系。像辽宁牛河梁出土的彩陶神 像、广汉三星堆的青铜艺术等,不仅填补了中国 艺术史上的诸多空白,有的甚至对既往的结论产 生了几近颠覆性的作用。以绘画史而言,长沙马 王堆西汉墓帛画的出土、太原北齐娄叙墓壁画的 重见天日丰富了中国艺术史,再比如法库叶茂台 出土的辽代卷轴画对于历史上多民族交融、山水 画布局与皴法的流变,淮安明代王镇墓出土的宫廷画师作品反映出创作多元化,等等,都从不同 角度补充、完善或者修正了传统画史的某些论 断,增强和拓展了人们对于中国绘画史发展历程 的丰富性、曲折性以及多样性的认识。 谈到这里,不禁想起半个多世纪前,郭沫若 先生在日本翻译《美术考古一世纪》的故事。该书作者米海里司满腔热情地讴歌了为欧洲文明起 源和发展作出重大贡献的“锄头考古学”,呼吁 “禾黍割了,应该有束禾的人来做他的谦卑的任 务”。那是1908年2月在布堡写就的。郭沫若在书 的《译者前言》中重复了原作者引用诗人席勒的 话:“始终向全体努力吧,即使你自己不能成为 全体,你要努力着成为全体的有用一员。” 19世纪 的考古学为欧洲艺术史奠定了坚实的基础。时隔 一个多世纪,我们觉得,有必要再次强调美术考 古与鉴定学的亲缘关系。只有及时吸收考古学的 方法和成果,才能破除各种“遮蔽”,重建中国 艺术史。 |
——南昌美术培训极致绘画
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