沈括在《梦溪笔谈》中，还以“尚意”的观念贬抑谨守视觉透视的工谨写实的绘画，主张神领意造、矩矱从心的绘画观。这又与欧阳修的“古画画意不画形”，苏轼的“取其意气所到”“论画以形似，见与儿童邻”，米芾的“意足我自足，放笔一戏空”，黄庭坚的“草书三昧”，晁补之的“大小惟意，而不在形” ，陈与义的“意得不求颜色似，前身相马九方皋”等主张如出一辙。 概括沈括的艺术观乃至北宋的绘画美学思潮，没有比这更精彩的文字了。从中我们可以清楚地看到，“以大观小”不仅是沈括持之一贯的画学立场之表征，而且也是北宋时代美学思潮的理论结晶。不仅如此，进一步探究，还可以揭示出这样的事实：在沈括的心目中，绘画的空间从来都是一个形而上学问题，它只能在本体层面上加以诠释，任何试图将其还原到由透视所决定的位置上的做法（如“真山之法”），都将遭到他与北宋文人集团美学思想的讥讽与否弃。 百余年来，中国美术学（画学）在完成自身现代转型的同时，也构建了以西方观念、体制、方法为旨归的话语体系。然而，问题在于，一种外来的、移植的文化话语能否有效地解决本土美术所遭际的问题？能否有效地建构中国当代美术主体，并担当民族文化复兴的重任？回答当然是否定的。我个人非常坚定地认为，在这种时代性的反思浪潮中，中国美术学的转向已成为一种历史必然。目前，我还不能清晰地描述这一转向的基本轮廓和它拥有的复杂动机，只能大体上勾划出这样的共识：发掘、重释中国古代画论资源中的思想与命题，以其现代性转换为基础，完成中国当代美术学话语体系的重构。从个人角度讲，我只能以“重大”来形容这一转向。在我看来，这种转向不仅是中国当代美术学 |
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